Свет Дионисия в новом формате

 «Ощущение, что это живая фрес­ка, ее сняли и повесили на стену», — так откликаются посетители сюжетной авторской выставки фотохудожника и издателя Юрия Холдина (15.08.1954 – 29.07.2007) «Свет фресок Дионисия». Около 90 фоторабот дают возможность зрителю получить представление о Ферапонтовской стенописи Дионисия и понять авторский замысел гениального художника, искусство которого во второй половине XV века завершает эпоху Золотого века русской иконописи.

Эта выставка путешествует по городам и странам, неизменно собирая полные залы зрителей. На передвижной экспозиции в Нижегородском государственном выставочном комплексе была представлена четвертая часть фотографий из серии Юрия Холдина, посвященной творчеству Дионисия. Для нее были отобраны ключевые работы, которые дают представление о проекте.

Программа росписей Дионисия в соборе Ферапонтова монастыря развивается циклами, от купола по спирали вниз. Эта же пространственная логика положена в основу выставочной экспозиции, следуя которой ее посетители погружаются в мир стенописи Дионисия и раскрывают для себя полноту его замысла.

От купола

Первая фреска, с которой начинается знакомство с Дионисием на выставке, посвящена Рождеству Богородицы. Она размещается в портике над входом в собор Рождества Богородицы, как бы приглашая зрителя зайти в храм и начать знакомство с идеей и пластикой средневекового мастера. Следующая фреска — купольная, с изображением Господа Вседержителя. Проходя по выставке, посетители последовательно спускаются от купола вниз.

Центральное место в экспозиции занимает зал, посвященный Акафисту Пресвятой Богородицы, самому древнему гимнографическому произведению Церкви. Это единственный цикл на тему Акафиста, который дошел от Золотого века иконописи. К циклу Акафиста примыкают большие многофигурные богородичные композиции.

Как художник Дионисий постоянно держит во внимании образ Богородицы. «В цик­ле «Евангельские чудеса и притчи» иконописец делает акцент на участии Пресвятой Богородицы в событиях земной жизни Христа, а в цикле вселенских соборов, которые расположены в нижнем ряду стенной росписи, он первым пишет третий собор, где речь шла о защите почитания Пресвятой Богородицы, нарушая хронологию», — рассказывает соавтор проекта Екатерина Данилова.

Даже архитектуру Дионисий подчиняет теме. В простенках центрального купола, в барабанной части Дионисий вписывает архангелов. В Священном Писании они называются вторыми светами, то есть светами, которые светят отраженным светом от Божественного. Когда мы с пола смотрим на них, возникает атмосферное облачко, световоздушная подушка. Сквозь нее мы рассматриваем образ Вседержителя в полусфере купола. Создается ощущение Его надмирности, он как бы в пределах другого неба. Архангелы, попадая в пространство света, будто парят.

Глубина на плоскости

Объем смыслового восприятия Дионисия, уточняет Екатерина Данилова, стал возможен только при трехмерном подходе в съемке, которую разработал Холдин. До сих пор, при плоскостной съемке, в альбомных репродукциях передать этот эффект было невозможно.

Храм Рождества Богородицы четырехстолпный, имеет много сводов, изогнутые сферические плоскости. К тому же многие композиции в нем расположены на большой высоте, следовательно, мы не можем рассматривать их фронтально, без перспективных искажений. Вот почему художники, которые работали в Ферапонтове, в книге отзывов писали, что человек здесь видит не более пяти процентов Дионисия. К тому же из-за проблемы сохранности памятника туристов пускают в храм всего на 15 минут, и за это время просто физически невозможно рассмотреть все 300 композиций художника. Благодаря уникальной съемке Холдина каждая композиция буквально оживает на плоскости. Даже самую высокую точку росписи — купольную, где изображен Господь Вседержитель, выше 15 метров — мы видим без искажений.

Навстречу зрителю

Дионисий работал в большом архитектурном пространстве, поэтому во многих его композициях объединены несколько сюжетов, связанных одной темой. Это создает ощущение цельности, неделимости, нечленимости и воспринимается как одна большая, пространственная икона.

Часто эти сложные композиции другие фотохудожники начинали кадрировать, обрезать, не учитывая, что композиция — это мировоззрение художника. Чтобы показать этот прием зрителю, Юрий Иванович покадрово разворачивал последовательность сюжетов, в том же порядке, в каком они следуют в пространственной композиции иконописца, не вырывая их из контекста, как делали его предшественники.

Кроме того, на фотокомпозициях Дионисия нет теней (ни от сводов храма, ни от балок стяжек), хотя в реальности мы так не видим. Холдин принял решение при съемке убрать тени, чтобы на первый план вывести светоносную колористику.

— Дионисий высветлил палитру, — говорит Екатерина Данилова. — Она пастельная, мягкая, наполнил ее теплотой, полностью исключил черный цвет как светонепроницаемый. Например, в композиции Рождества Христова Вифлеемскую пещеру он пишет охрой, так как в Евангелии говорится, что с Рождеством Христовым Свет пришел в мир.

Как в кино

Несмотря на достижения Юрия Холдина, его прикосновение к тайне Дионисия на выставке нуждается в комментариях. Слишком велик разрыв между образом мышления и духовным состоянием художника XV века и современного человека.

— Нужны внутренние усилия, чтобы воспринимать созерцательную культуру средних веков, — говорит Екатерина Данилова. В Москве она проводит экскурсии по экспозиции. Для тех, кто выставку смот­рит без экскурсии, рядом с фотофресками расположены богословские комментарии.

Чтобы погрузиться на выставке в мир Дионисия, надо обратить внимание на особый прием, который Юрий Холдин нащупал, когда стал перекладывать средневековые фрески на язык современного фотоискусства. Мастер использует кинемато­графический образ разворачивания пространства. Сначала мы видим общий план, то есть всю композицию, затем приближение и наконец крупный план, то есть фрагмент композиции.

— Взять, к примеру, «Встречу преподобной Марии Египетской со старцем Зосимой». Особого внимания заслуживает крупный план преподобной Марии — он удивительный, изысканный по пластике, — показывает Екатерина Данилова. — В современной традиции ее изображают старушкой, изможденной, растрепанной, в лохмотьях. Мы же видим благородный, тонкий лик. По традиции иконописания XV века внешняя красота — выражение внутреннего благородства души. Мы не видим, где на Марии одежда, а где телесность, все просвещено, освящено. Она — чистый проводник Божественного света. В православии утверждается, что плоть достойна обожения, так как Господь воплотился и освятил ее.

5500 кельвинов света

Идея создания достойного изобразительного материала по древнерусской живописи возникла у Юрия Холдина в 1995 году. Приехав в село Ферапонтово и увидев фрески вживую, мастер был потрясен несопоставимостью оригинала с опытом его полиграфического представления на протяжении всего ХХ века, в известных всем альбомах по древнерусскому искусству.

— До Холдина целое столетие фрески Дио­нисия снимали ночью, с закрытыми окнами, чтобы исключить влияние переменчивого дневного света. Однако утилитарная съемка памятника не давала возможность увидеть пастельность, нематериальность фресок, эффект парения, — говорит Екатерина Данилова.

Над своим проектом Холдин работал в течение семи лет, с 1995 по 2002 годы. Он разработал новую концепцию съемок и показа фресок, уникальную для мировой музейной и книжной практики. Он придумал, как снимать фрески в условиях переменчивого дневного света, ведь в зависимости от разного спектра освещенности цвет фресок меняется.

— Юрий Иванович долго и внимательно исследовал, при какой температуре дневного света возникает колористическая гармония, когда теплые и холодные цвета не спорят, а раскрываются в полноте, — рассказывает Екатерина Владимировна. — Он остановился на очень узком диапазоне освещенности — это полдень солнечного дня. Для храма это время литургическое, как раз к полудню заканчивается литургия и раскрывается полнота замысла Дионисия во всем объеме, в том числе по колористике.

Нащупав камертон освещенности, мастер, однако, в полдень никогда не снимал, свет все-таки жесткий. Он просчитал цветовую температуру этого времени суток — 5500 кельвинов. И каждый раз приезжая в Ферапонтово, он создавал для пленки условия, чтобы она видела цветовую температуру полудня солнечного дня. Для этого он выставлял светоотражающие экраны (ватманы на стяжках), иногда до восьми метров высотой, и мягким, отраженным светом выравнивал все пространство. Это была сложная интерьерная постановочная съемка. За день мастер успевал сделать не больше двух кадров. Под каждую композицию ему приходилось строить одну единственную проектную точку съемки.

Когда выставка «Фрески Ферапонтова монастыря» была впервые представлена в Москве, ее назвали фотооткрытием Дио­нисия, и спустя 13 лет проект остается уникальным явлением.

Марина Дружкова

При цитировании ссылка (гиперссылка) на сайт Нижегородской митрополии обязательна.